"Heart of Gold" é uma música do cantor e compositor canadense Neil Young. Ela está presente no seu quarto álbum de estúdio, Harvest, de 1972, sendo lançada como single nos Estados Unidos em janeiro daquele mesmo ano.
A música, que apresenta backing vocals de James Taylor e Linda Ronstadt, faz parte de uma série de peças acústicas e suaves que foram compostas, ao menos em partes, como resultado de uma lesão nas costas de Young.
Incapaz de permanecer em pé por longos períodos de tempo, Young não conseguia tocar sua guitarra e, assim, voltou ao violão, o qual podia tocar sentado. Ele também tocou sua gaita durante as três partes instrumentais, incluindo a introdução da música.
"Heart of Gold" foi gravada durante as sessões iniciais de Harvest, de 6 a 8 de fevereiro de 1971, no Quadrafonic Sound Studios, em Nashville, Tennessee, nos EUA.
Ronstadt(que mais tarde tocaria a música de Young "Love Is a Rose") e Taylor estavam em Nashville, na época, para uma aparição no programa de televisão de Johnny Cash, e o produtor do álbum, Elliot Mazer, providenciou que eles cantassem para Young no estúdio.
Youngtocou a música em shows de 1971 antes mesmo de gravá-la. Em um show de 19 de janeiro (preservado no Live at Massey Hall 1971, lançado em 2007), ele a tocou no piano, começando com "A Man Needs a Maid" e seguindo diretamente para a canção. Na época de Harvest, ele já havia separado as duas faixas e tocado "Heart of Gold" no violão e na gaita.
Neil Young
Youngescreveu nas notas principais de sua coletânea de 1977, Decade:
“Essa música me colocou no meio da estrada. Viajar para lá logo se tornou um tédio, então fui para a vala. Uma viagem mais dura, mas vi pessoas mais interessantes por lá”.
Essa afirmação foi uma resposta à grande popularidade que ele ganhou como resultado do status número um de “Heart of Gold”.
A canção, até agora, é o único single número 1 de Young nos EUA. No Canadá, ela alcançou o primeiro lugar na parada de singles nacionais pela primeira vez em 8 de abril de 1972, data em que Youngocupou o primeiro lugar nas paradas de singles e álbuns. Na parada de singles britânica, “Heart of Gold” atingiu a 10ª posição.
A Billboard classificou-a como a 17ª canção do ano de 1972. Em 2004, a revista Rolling Stone colocou-a em 297º lugar na lista das 500 melhores músicas de todos os tempos.
Em 2005, "Heart of Gold" foi nomeada a terceira melhor música canadense de todos os tempos na série 50 Tracks: The Canadian Version, da CBC Radio One. Ficou atrás apenas de "If I Had $ 1.000.000", de Barenaked Ladies, e "Four Strong Winds", de Ian and Sylvia, esta última regravada por Young em seu álbum Comes a Time, de 1978.
Confira a letra de “Heart of Gold”:
I wanna live, I wanna give I've been a miner for a heart of gold It's these expressions I never give Keeps me searching for a heart of gold And I'm getting old They keep me searching for a heart of gold And I'm getting old
I've been to Hollywood, I've been to redwood I've crossed the ocean for a heart of gold I've been in my mind, its such a fine line, That keeps me searching for a heart of gold And I'm getting old It keeps me searching for a heart of gold And I'm getting old
Keeps me searching for a heart of gold, Keeps me searching and I'm growing old Keeps me searching for a heart of gold I've been a miner for a heart of gold And I'm getting old
“Superstition” é uma música do cantor e compositor norte-americano Stevie Wonder. Ela foi lançada em 24 de outubro de 1972, como o single principal de seu décimo quinto álbum de estúdio, Talking Book (de 1972), pela Tamla Records. A letra descreve superstições populares e seus efeitos negativos.
O grande guitarrista Jeff Beck era um admirador da música de Wonder, e Stevie ficou sabendo disso antes das sessões do álbum Talking Book. Embora neste momento ele estivesse praticamente tocando todos os instrumentos de suas músicas sozinho, Wonder preferia deixar outros guitarristas tocarem em seus discos, e gostou da ideia de uma colaboração com Beck.
Rapidamente, foi feito um acordo para que Beck se envolvesse nas sessões que se tornariam o álbum Talking Book, em troca de Wondercompor uma música para ele.
Entre as sessões do álbum, Beck surgiu com a batida de bateria de abertura de "Superstition". Wonder disse a Beck para continuar tocando enquanto ele improvisava por cima. Ele improvisou a maior parte da música, incluindo o riff. Beck e Wonder criaram uma demo prévia para a música naquele dia.
Depois de terminar a música, Wonder decidiu que permitiria que Beckgravasse “Superstition” como parte de seu acordo. Originalmente, o plano era que Beck lançasse sua versão da música primeiro, com seu recém-formado trio Beck, Bogert & Appice.
No entanto, devido ao atraso no álbum de estréia do trio e à previsão do CEO da Motown, Berry Gordy, de que “Superstition” seria um grande sucesso e aumentaria bastante as vendas de Talking Book, Wonder lançou a música como single principal do supracitado álbum, um mês antes da versão de Beck, que foi lançada em março de 1973, no disco Beck, Bogert & Appice.
Na gravação de Wonder, a bateria de abertura da música foi tocada por ele mesmo, no kit que Scott Mathews forneceu ao Record Plant em Hollywood. O riff funky clavinet, tocado no Hohner Clavinet modelo C, o baixo sintetizador Moog e os vocais também foram feitos por Wonder. Além disso, a música apresenta trompete e saxofone tenor, tocados respectivamente por Steve Madaio e Trevor Laurence.
O Jackson 5 tocou a música durante um show no Japão, em 1973, e ela foi lançada em seu álbum, The Jackson 5, no mesmo país.
Wonder, em 1973
Stevie Ray Vaughan gravou uma versão ao vivo, em 1986, que foi lançada como um single de seu álbum Live Alive. O videoclipe acompanha Vaughan e uma equipe de palco montando um show que ele planejava fazer em uma sexta-feira 13. Muitos atos supersticiosos são apresentados, principalmente um gato preto que finalmente se vinga da Double Trouble, e Wonder aparece no final, segurando o gato. Esta versão está incluída em duas das maiores compilações de hits de Vaughan.
A banda britânica de reggae UB40 fez uma versão da música para a comédia de terror Vampire in Brooklyn, estrelada por Eddie Murphy, de 1995.
A gravação de Wonder aparece com destaque perto do início do filme de terror de John Carpenter, The Thing (1982). Também aparece em uma das cenas de abertura do filme de 2004, I, Robot, estrelado por Will Smith e dirigido por Alex Proyas. Além disso, a música foi usada em vários outros filmes, incluindo Vampire in Brooklyn (1995), Stealing Beauty (1996), My Fellow Americans (1996), The 6th Man (1997), The Sorcerer's Apprentice (2010), e o filme de 2013 I Am Atheist.
Episódios dos programas de televisão Angel, Supernatural e Scandal também apresentaram a música.
Wonderapareceu nos comerciais da Bud Light que estrearam durante o Super Bowl de 2013. Como parte da campanha "It's only weird if it doesn't work", que mostrava fãs supersticiosos agindo compulsivamente em um esforço para guiarem seus times à vitória, Wonder apareceu como curandeiro em Nova Orleans (onde ocorreu o Super Bowl de 2013). Esses fãs realizavam vários atos supersticiosos para receberem amuletos de boa sorte. A música “Superstition”, especificamente a parte instrumental inicial antes do início dos vocais de Wonder, é tocada ao longo desses comerciais.
A música foi um grande sucesso, atingindo o topo da principal parada norte-americana, a Billboard Hot 100, ficando com a 11ª colocação na correspondente britânica. O single já vendeu mais de 600 mil cópias apenas no Reino Unido. Em novembro de 2004, a revista Rolling Stone classificou a música no 74º lugar de sua lista das 500 Maiores Músicas de Todos os Tempos.
Confira a letra de “Superstition”:
Very superstitious, writing's on the wall Very superstitious, ladders bout' to fall Thirteen month old baby, broke the lookin' glass Seven years of bad luck, the good things in your past
When you believe in things that you don't understand Then you suffer Superstition ain't the way
Very superstitious, wash your face and hands Rid me of the problem, do all that you can Keep me in a daydream, keep me goin' strong You don't wanna save me, sad is my song
When you believe in things that you don't understand Then you suffer Superstition ain't the way, yeh, yeh
Very superstitious, nothin' more to say Very superstitious, the devil's on his way Thirteen month old baby, broke the lookin' glass Seven years of bad luck, good things in your past
When you believe in things that you don't understand Then you suffer Superstition ain't the way, no, no, no
Formação:
Stevie Wonder - Vocal, Hohner Clavinet, Bateria, Baixo Moog
“(Don't Worry) If There's a Hell Below, We're All Going to Go” é uma canção composta e gravada por Curtis Mayfield para seu álbum de estreia em sua carreira solo, Curtis, de 1970.
A carreira de Mayfield começou em 1956, quando ele se juntou ao the Roosters com Arthur e Richard Brooks e Jerry Butler. Dois anos depois, o the Roosters, agora incluindo Sam Gooden, tornou-se the Impressions.
A banda lançou dois singles de sucesso com Butler, “For Your Precious Love” e “Come Back My Love”, antes de Butler deixar o grupo. Mayfield saiu temporariamente com ele, coescrevendo e se apresentando no próximo sucesso de Butler, “He Will Break Your Heart”, antes de retornar ao the Impressions com o conjunto assinando com a ABC Records e trabalhando com o produtor/gerente de A&R, Johnny. Pate.
Mayfieldfoi um compositor prolífico em Chicago, mesmo fora de seu trabalho com o Impressions, escrevendo e produzindo dezenas de hits para muitos outros artistas.
Entre os maiores sucessos de composição de Mayfield, estavam três hits que ele escreveu para Jerry Butler no Vee Jay. Suas harmonias vocais eram muito proeminentes. Ele também teve grande sucesso escrevendo e arranjando “Mama Didn't Lie”, de Jan Bradley.
A partir de 1963, Mayfield esteve fortemente envolvido na composição e organização da OKeh Records (com produção de Carl Davis), que incluiu sucessos de Major Lance, Walter Jackson, Billy Butler and the Artistics. Esse projeto durou até 1965.
Em 1970, Mayfield deixou o the Impressions e começou uma carreira solo.
Curtis Mayfield
A Curtom Records lançou muitos dos álbuns de Mayfield nos anos 1970, bem como de Impressions, Leroy Hutson, Five Stairsteps, Staples Singers, Mavis Staples, Linda Clifford e Baby Huey and the Babysitters. Gene Chandler e Major Lance, que haviam trabalhado com Mayfield na década de 1960, também assinaram curtas estadias na Curtom. Muitas das gravações da gravadora eram produzidas por Mayfield.
O primeiro álbum solo de Mayfield, Curtis, foi lançado em 1970, e alcançou o top 20, além de ser um sucesso crítico. Ele é anterior ao álbum de Marvin Gaye, What's Going On, com o qual foi comparado por abordar mudanças sociais.
Assim como todo o álbum Curtis, “(Don't Worry) If There's a Hell Below, We're All Going to Go” foi gravada no RCA Studios, em Chicago, nos Estados Unidos e lançada pelo selo Curtom Records. A música foi criada para servir como um aviso sobre o estado das relações raciais e a tempestade social que crescia nas cidades americanas.
A música começa com uma mulher proclamando as virtudes do “Livro do Apocalipse”, da Bíblia, sobre uma introdução de baixo fuzz e bateria de conga. Mayfield então grita com um grande eco: “Irmãs! Negros! Brancos! Judeus! Crackers! Não se preocupem, se houver um inferno lá embaixo, todos nós iremos!” seguido por um grito. A música começa com um pesado fuzz, percussão latina, guitarra wah-wah e cordas.
A faixa foi lançada como single em novembro de 1970, alcançando a 29ª posição da principal parada norte-americana, a Billboard, conquistando a 3ª colocação da parada voltada ao R&B da própria Billboard. A versão single era mais curta, com pouco mais de 3 minutos.
A música ao vivo é encontrada no álbum Curtis/Live! (1971) e Live in Europe (1987), as quais foram adicionadas à reedição em CD do álbum Curtis. Algumas versões covers conhecidas foram feitas por Antiseen e The Afghan Whigs.
Veja a letra:
Sisters, brothers and the whities
Blacks and the crackers
Police and their backers
They're all political actors
Hurry
People running from their worries
While the judge and the juries
Dictate the law that's partly flaw
Cat calling, love balling, fussing and cussing
Top billing now is killing
For peace no-one is willing
Kind of make you get that feeling
Everybody smoke, smoke, smoke, smoke, smoke
Use the pill and the dope, dope, dope, dope, dope
Educated fools
From uneducated schools
Pimping people is the rule
Polluted water in the pool
And Nixon talking about don't worry, worry, worry, worry
He says don't worry, worry, worry, worry
He says don't worry, worry, worry, worry
He says don't worry, worry, worry, worry
But they don't know
There can be no show
And if there's a hell below
We're all gonna go, go, go, go, go
Everybody's praying
And everybody's saying
But when come time to do
Everybody's laying
Just talking about don't worry, worry, worry, worry
They say don't worry, worry, worry, worry
They say don't worry, worry, worry, worry
They say don't worry, worry, worry, worry
Participaram da gravação do álbum Curtis: Leonard Druss, John Howell, Harold Lepp, Loren Binford, Clifford Davis, Patrick Ferreri, Richard Single, Rudolph Stauber, Donald Simmons, Robert Lewis, Harold Dessent, Ronald Kolber, Harold Klatz, John Ross, Sol Bobrob, Sam Heiman, Elliot Golub, Henry Gibson, Robert Sims, Gary Slabo, Philip Upchurch
“Respect” é uma música escrita e originalmente lançada pelo artista americano Otis Redding em 1965. A música se tornou um ‘hit’, em 1967, e uma verdadeira canção assinatura da cantora de soul Aretha Franklin.
A música nas duas versões é significativamente diferente e, com algumas mudanças nas letras, as histórias contadas pelas músicas também possuem sabores diferentes.
A versão de Redding é um apelo de um homem desesperado, que dará à mulher o que ela quiser. Ele não se importará se ela lhe fizer mal, desde que ele receba o devido respeito quando trouxer dinheiro para casa.
No entanto, a versão de Franklin é uma declaração de uma mulher forte e confiante, que sabe que ela tem tudo o que seu homem deseja. Ela nunca faz mal a ele e exige do mesmo ‘respeito’. A versão de Franklin também adiciona o refrão ‘R-E-S-P-E-C-T’ e o backing vocal “Sock it to me, sock it to me, sock it to me ...”
No começo, uma balada, “Respect” foi escrita por Reddingpara Speedo Sims, que pretendia gravá-la com sua banda, Singing Demons. Redding reescreveu a letra e acelerou o ritmo. Speedo então foi com a banda para os estúdios Muscle Shoals, mas não conseguiu produzir uma boa versão.
Desta forma, Redding decidiu cantar a música ele mesmo, no que Speedo concordou. Redding também teria prometido creditar Speedo como compositor, mas isso jamais aconteceu; Speedo, no entanto, nunca o acusou por não tê-lo feito.
A música foi incluída no terceiro álbum de estúdio de Redding, Otis Blue (1965). O disco se tornou um grande sucesso, mesmo fora de sua grande base de fãs de R&B e blues. Quando lançada, no verão de 1965, a música alcançou o top cinco na parada Black Singles Chart, da Billboard, e passou para o público branco através das rádios ‘pop’.
Na época, a música se tornou o segundo maior sucesso de Redding(depois de “I've Been Loving You Too Long”) e abriu o caminho para uma futura presença nas rádios americanas. Redding a apresentou no Festival Pop de Monterey.
As duas versões de “Respect”, a originalmente escrita e gravada por Otis Redding e a mais tarde repaginada por Aretha Franklin, são, conforme afirmado, significativamente diferentes. Enquanto ambas as músicas têm estilos e ritmos semelhantes, os escritores e intérpretes das letras claramente tinham duas mensagens diferentes em mente. As músicas se diferem liricamente nos refrões, e até os versos têm uma entonação distinta.
Aretha Franklin
A versão de Redding é caracteristicamente descolada, com seu canto rouco, utilizando buzinas brincalhonas e vocais ‘sensuais e falsificados’ para entregar letras sem qualquer subtexto. A mensagem de um homem exigindo respeito de sua mulher por ser o 'ganhador de pão' é decisivamente clara.
Ademais, a versão de Redding foi escrita através da perspectiva de um homem trabalhador que só pode esperar chegar em casa e finalmente receber o respeito que merece de sua família. Sua versão é menos um pedido de respeito e mais um comentário sobre o sentimento de valor de um homem em sua vida profissional - e em casa. Ele menciona que está “prestes a dar apenas todo o meu dinheiro” e que tudo o que ele quer em troca é respeito.
Assim, as letras são repetitivas e diretas ao longo da música; não há qualquer camada de mensagens ou intenções.
A inspiração para a música surgiu quando, em resposta às reclamações de Redding após uma turnê difícil, o baterista Al Jackson teria dito: “Do que você está falando? Você está na estrada o tempo todo. Tudo o que você pode procurar é um pouco de respeito quando você chega em casa”.
O produtor Jerry Wexler reservou, para Aretha Franklin, uma série de datas de gravação, de janeiro a fevereiro, de 1967, começando com “I Never Loved a Man the Way I Love You”, gravada no FAME Studios pelo engenheiro Tom Dowd. Após uma briga entre o proprietário do estúdio e o marido e gerente de Franklin, Ted White, as sessões continuaram dez dias depois, em Nova York, mas sem White, gravando “Do Right Woman, Do Right Man”, usando o mesmo engenheiro e a mesma seção rítmica dos músicos do Muscle Shoals, como ocorrera no FAME.
Na semana seguinte, o grupo gravou “Respect”, a qual Franklinvinha apresentando em seus shows ao vivo por algum tempo. Sua versão da música inverte o gênero da letra, conforme elaborado por Franklin, com suas irmãs Erma e Carolyn. Franklintambém instruiu a seção rítmica de como deveria executar seu arranjo estabelecido na síncope de ‘stop-and-stutter’ e, no estúdio, ela elaborou novas partes para os backing vocals.
“Respect” foi gravada no dia dos namorados (dos Estados Unidos), em 14 de fevereiro de 1967. O repetido verso “sock it to me”, cantado pelas irmãs de Franklin, foi uma ideia que Carolyn e Aretha haviam trabalhado juntas; soletrar "R-E-S-P-E-C-T" foi (segundo o engenheiro Tom Dowd) uma ideia de Carolyn.
Na ponte, o saxofone tenor de King Curtis tocava os acordes da música “When Something Is Wrong With My Baby”. Franklin tocou piano para a faixa; em uma entrevista, Spooner Oldham explicou que não era incomum a própria Franklin tocar piano.
O arranjo geral foi do coprodutor Arif Mardin, baseado nas idéias que Franklin havia trazido. Segundo Mardin: “Estive em muitos estúdios na minha vida, mas nunca houve um dia como esse. Foi como um festival. Tudo funcionou perfeitamente”.
A música resultante foi apresentada no inovador álbum de estreia de Franklin, lançado em 1967, pela Atlantic Records, I Never Loved a Man, The Way I Love You. Quando a faixa-título se tornou um sucesso nas rádios pop e R&B, a Atlantic Records organizou o lançamento desta nova versão de “Respect” como single.
Muito do que fez de “Respect” um sucesso - e um hino - veio do rearranjo de Franklin (incluindo o gancho ‘soul’ de guitarra da Muscle Shoals, os backing vocals e os acordes/solo de saxofone).
A versão de Franklin encontrou maior sucesso que a original, passando duas semanas no topo da parada Pop de singles da Billboarde oito semanas na parada R&B de singles, também da Billboard.
Aretha ao piano
As mudanças nas letras e na produção levaram a versão de Franklina se tornar um hino para os crescentes movimentos dos Direitos Civis e dos Direitos da Mulher. Ela alterou a letra para se representar, uma mulher forte exigindo respeito de seu homem.
A música também se tornou um sucesso internacional, alcançando o número 10 na parada do Reino Unido e ajudando a transformar Franklinde uma estrela doméstica em uma estrela internacional.
O próprio Otis Redding ficou impressionado com o desempenho da música. No Monterey Pop Festival, no verão de lançamento da versão, ele brincou descrevendo “Respect” como a música “que uma garota tirou de mim, uma amiga minha, essa garota que acabou de cantar essa música”.
A Letra de “Respect”
What you want Baby, I got What you need Do you know I got it? All I'm askin' Is for a little respect when you come home (just a little bit) Hey baby (just a little bit) when you get home (Just a little bit) mister (just a little bit)
I ain't gonna do you wrong while you're gone Ain't gonna do you wrong, 'cause I don't wanna All I'm askin' Is for a little respect when you come home (just a little bit) Baby (just a little bit) when you get home (just a little bit) Yeah (just a little bit)
I'm about to give you all of my money And all I'm askin' in return, honey Is to give me my propers When you get home (just a, just a, just a, just a) Yeah, baby (just a, just a, just a, just a) When you get home (just a little bit) Yeah (just a little bit)
Ooh, your kisses Sweeter than honey And guess what? So is my money All I want you to do or me Is give it to me when you get home (re, re, re, re) Yeah, baby (re, re, re, re) Whip it to me (respect, just a littlebit) When you get home, now (just a little bit)
R-E-S-P-E-C-T Find out what it means to me R-E-S-P-E-C-T Take care, TCB
Oh (sock it to me, sock it to me) (Sock it to me, sock it to me) A little respect (sock it to me, sock it to me Sock it to me, sock it to me) Whoa, babe (just a little bit) A little respect (just a little bit) I get tired (just a little bit) Keep on tryin' (just a little bit) You're runnin' out of fools' (just a little bit) And I ain't lyin' (just a little bit) (Re, re, re, re) 'spect When you come home (re, re, re, re) Or you might walk in (respect, just a little bit) And find out I'm gone (just a little bit) I got to have (just a little bit) A little respect (just a little bit)
A versão de Franklin da música contém os famosos versos (como impressos nas letras incluídas na coletânea, de 1985, Atlantic Soul Classics):
R-E-S-P-E-C-T
Find out what it means to me
R-E-S-P-E-C-T
Take care of... TCB
‘TCB’ é uma abreviação, comumente usada nas décadas de 1960 e 1970, que significa “Taking Care (of) Business” (Cuidando dos Negócios). Foi particularmente e amplamente utilizada na comunidade afro-americana. No entanto, era um pouco menos conhecido fora dessa cultura.
A última linha é frequentemente citada incorretamente como “Take out, TCP”, ou algo semelhante, e de fato a maioria das partituras publicadas que incluem as letras contém essa linha incorreta, possivelmente porque aqueles que transcreveram as palavras de Franklin para as partituras não estavam familiarizados com a cultura. No entanto, “TCB in a flash” mais tarde se tornou o lema e assinatura de Elvis Presley.
“R-E-S-P-E-C-T” e “TCB” não estão presentes na música original de Redding, mas foram incluídas em algumas de suas apresentações posteriores com os Bar-Kays. Parece haver alguma controvérsia sobre qual artista teria usado ‘TCB’ pela primeira vez na música.
A versão de Franklin foi lançada em 1967, em meio a notáveis mudanças sociais; as quais incluíam o Movimento dos Direitos Civis, a guerra no Vietnã, a Emenda dos Direitos Iguais e o movimento dos Panteras Negras.
A mensagem de Franklin foi transmitida como uma demanda por maior respeito às mulheres durante esse período, muitas das quais estavam desempenhando papéis como ativistas dos direitos civis sem o devido reconhecimento. Quando questionada sobre sua postura audaciosa em meio ao movimento feminista e dos direitos civis, Franklin disse ao Detroit Free Press: “Eu não acho nada ousado. Acho bastante natural que todos desejemos respeito - e devemos obtê-lo”.
A versão de Franklin foi um marco para o movimento feminista e é frequentemente considerada uma das melhores músicas do R&B, ganhando dois Grammy Awards em 1968, nas categorias Best Rhythm & Blues Recording e Best Rhythm & Blues Solo Vocal Performance, Female, e foi introduzida no Grammy Hall of Fame em 1987.
Em 2002, a Biblioteca do Congresso (dos Estados Unidos) eternizou a versão de Franklin ao adicioná-la ao Registro Nacional de Gravação.
A faixa foi colocada na 5ª posição da lista da revista Rolling Stone das As 500 Maiores Músicas de Todos os Tempos. Também foi incluída na lista de Músicas do Século, pela indústria fonográfica da América e pela National Endowment for the Arts. Franklinincluiu uma gravação ao vivo no álbum Aretha in Paris, de 1968.
Escrever sobre a banda preferida é uma tarefa que exige constante vigilância. Controlar elogios exacerbados e deméritos inexistentes, em um necessário esforço para ser aquilo que se faz obrigatório: a justiça.
Dentre todas as faixas que compõem Dance of Death, 13º álbum de estúdio do Iron Maiden, a de maior destaque é a 8ª canção: “Paschendale”. Antes de abordá-la, um breve histórico.
A banda em 2004
A Batalha de Passchendaele, também conhecida como a ‘Terceira Batalha de Ypres’, foi uma campanha militar da Primeira Guerra Mundial, travada pelos Aliados contra o Império Alemão.
Grosso modo, a Primeira Guerra Mundial foi o conflito bélico/militar centrado na Europa, travado entre os Aliados (ou Tríplice Entente – Reino Unido, França e Rússia) e a chamada Tríplice Aliança (Império Alemão, Império Austro-Húngaro e a Itália – esta última lutaria ao lado dos Aliados). Durante o seu desenrolar, vários outros países adentraram o conflito que começou em 28 de julho de 1914 e durou até 11 de novembro de 1918.
Entre as causas da guerra incluem-se as políticas imperialistas estrangeiras das grandes potências da Europa, como o Império Alemão, o Império Austro-Húngaro, o Império Otomano, o Império Russo, o Império Britânico, a Terceira República Francesa e a Itália.
O estopim para o início da guerra ocorreu em 28 de junho de 1914, com o assassinato do arquiduque Francisco Fernando da Áustria, o herdeiro do trono da Áustria-Hungria, pelo nacionalista iugoslavo Gavrilo Princip, em Sarajevo, na Bósnia. O resultado foi um ultimato da Áustria-Hungria contra o Reino da Sérvia. Logo, as grandes potências da época estavam em guerra e; através de suas colônias, o conflito logo se espalhou ao redor do planeta.
O confronto que se denominou “A Batalha de Passchendaele” aconteceu na chamada Frente Ocidental, de julho a novembro de 1917, para o controle das zonas sul e leste da cidade belga de Ypres, na região de Flandres Ocidental, como parte de uma estratégia decidida pelos Aliados, em conferências em novembro de 1916 e maio de 1917. Passchendaele estava no último cume a leste de Ypres, a 8 km de um entroncamento ferroviário em Roulers, que era vital para o sistema de abastecimento do 4º Exército alemão.
Foto da Primeira Guerra Mundial
Por conta de sua geografia, a posse do terreno mais alto, ao sul e leste de Ypres, revelar-se-ia uma vantagem ao exército que a possuísse, uma vez que traria benefícios do ponto de vista de observação e artilharia, além de facilitar a proteção para a chegada de reforços e todo o tipo de suprimentos.
Retornando à música, em Dance of Death, o Maiden já era um sexteto: Bruce Dickinson nos vocais, Steve Harris no baixo, Nicko McBrain na bateria e a trinca de guitarristas: Janick Gers, Dave Murray e Adrian Smith. Harris e Smith são os autores de “Paschendale”.
A canção começa com uma melodia melancólica e Bruce declamando as letras, intercaladas por pequenos momentos de fúria. As letras falam sobre um soldado em solo estrangeiro praticamente implorando para que o mundo saiba sobre o que aconteceu na Batalha de Passchendaele:
In a foreign field he lay Lonely soldier unkown grave On his dying words he prays Tell the world of Paschendale
Relive all that he's been through Last communioun of his soul Rust your bullets with his tears Let me tell you 'bout his years
As duas primeiras estrofes condizem com o que a História conta: a grande maioria dos soldados envolvidos na batalha eram britânicos, alemães e franceses lutando na Bélgica, estando todos, portanto, em território estrangeiro.
Em seguida, a faixa ganha em peso e intensidade, contando com um bom riff Heavy/Hard. As letras relatam o soldado em uma trincheira, aguardando o momento de agir (e morrer), sofrendo não apenas com a certeza da morte, mas também com a chuva:
Laying low in a blood filled trench Killing time 'til my very own death On my face I can feel the falling rain Never see my friends again
In the smoke in the mud and lead Smell the fear and the feeling of dread Soon be time to go over the wall Rapid fire and the end of us all
Os relatos históricos revelam que a Primeira Guerra Mundial foi um embate de trincheiras. A Batalha de Passchendaele teve início em julho de 1917, no verão Europeu, mas as condições climatológicas não ajudaram: chuva e lama deixaram o campo de batalha em condições precárias e os avanços, de ambos os lados, eram irrisórios. O trecho “Rapid fire and the end of us all” relata outra característica de Passchendaele: os movimentos adversários eram rapidamente rechaçados com artilharia pesada.
A ponte se revela uma melodia ainda muito pesada, mas, ao mesmo tempo, angustiante, com guitarras furiosas e vocais intensos de Dickinson. A letra detalha bem como ocorreram as batalhas em Passchendaele, com muitos soldados bastante jovens em um impasse com o destino sendo mortal:
Whistles, shouts and more gun fire Lifeless bodies hang on barbed wire Battlefield nothing but a bloody tomb Be reunited with my dead friends soon
Many soldiers eighteen years Drown in mud no more tears Surely a war no-one can win Killing time about to begin
O refrão pode ser entendido como um trocadilho, com a óbvia constatação de que as chances de sobrevivência para quem está na guerra são nulas:
Home, far away From the war, a chance to live again Home, far away But the war, no chance to live again
Na sequência, a música continua pesada, com vocais bem agressivos de Bruce, narrando os horrores das batalhas em Passchendaele: a resistência feroz do exército alemão, a gigantesca dificuldade dos aliados em conseguir êxito e a quantidade assustadora de baixas, de ambos os lados:
The bodies of ours and our foes The sea of death it overflows In no man's land god only knows Into jaws of death we go
Crucified as if on a cross Allied troops they mourn their loss German war propaganda machine Such before has never been seen
Swear I heard the angels cry Pray to god no more may die So that people know the truth Tell the tale of Paschendale
Seguindo, a canção deságua em uma melodia praticamente Hard em que as letras fazem uma reflexão sobre a natureza sádica humana enquanto o terror da guerra prossegue:
Cruelty has a human heart Everyman does play his part Terror of the men we kill The human heart is hungry still
I stand my ground for the very last time Gun is ready as I stand in line Nervous wait for the whistle to blow Rush of blood and over we go
Após isto, há o momento de dois solos de guitarra bem competentes, o primeiro de Murray e o segundo de Smith. Antes do terceiro solo, de Gers, uma estrofe que revela a miserável condição humana na estupidez que é uma batalha:
Blood is falling like the rain It's crimson cloak unveils again The sound of guns can't hide their shame And so we die on Paschendale
Smith, Gers, Harris, Dickinson, McBrain e Murray
A canção retorna à ponte que precede o refrão, narrando com alguns detalhes as características da batalha de Passchendaele, como afirmado acima, uma guerra de trincheiras, com avanços praticamente inexistentes e uma quantidade assustadora de mortes:
Dodging shrapnel and barbed wire Running straight at the cannon fire Running blind as I hold my breath Say a prayer symphony of death
As we charge the enemy lines A burst of fire and we go down I choke a cry but no-one hears Fell the blood go down my throat
Depois de repetir o refrão algumas vezes, a música se encerra com a melancólica melodia inicial com versos com uma mensagem de conotação espiritual, prometendo o encontro de todos que morreram naquela batalha:
See my spirit on the wind Across the lines beyond the hill Friend and foe will meet again Those who died at Paschendale
Em suas Memórias de 1938, o Primeiro Ministro britânico na época da Primeira Guerra Mundial, David Lloyd George, escreveu: “Passchendaele foi de fato um dos maiores desastres da guerra... Nenhum soldado de qualquer inteligência agora defende esta campanha sem sentido...”
Não existe um consenso entre os historiadores quanto ao número de mortos em Passchendaele. Na História Oficial, o brigadeiro-general J. E. Edmonds classificou as vítimas britânicas em 244.897 e escreveu que números alemães equivalentes não estavam disponíveis, estimando as perdas alemãs em 400.000. Mas há relatos de que o número de baixas britânicas teriam sido muito maiores e o de alemães, menores, por conta dos critérios adotados e da ausência de um número oficial de baixas pelo exército alemão. Contudo, algumas estimativas apontam entre 200 e 450 mil aliados mortos e de 217 a 400 mil vítimas alemãs.
A Primeira Guerra Mundial terminou, oficialmente, em 11 de novembro de 1918. É considerada também um dos conflitos mais mortais da história, com uma estimativa mortal de nove milhões de combatentes e sete milhões de civis, sendo vítimas, como resultado direto da guerra, enquanto genocídios e a pandemia de influenza (de 1918) causando outras 50 a 100 milhões de mortes em todo o mundo.
“What a Wonderful World” é uma balada pop composta por Bob Thiele (ou "George Douglas") e George David Weiss. Foi gravada, pela primeira vez, por Louis Armstrong e lançada, em 1967, como single, que liderou as paradas pop no Reino Unido. Thiele e Weiss eram ambos proeminentes no mundo da música (Thiele como produtor e Weiss como compositor / intérprete).
Louis Daniel Armstrong nasceu em 4 de agosto de 1901, em Nova Orleans, Estados Unidos, e tinha os apelidos de Satchmo, Satch e Pops. Ele foi um trompetista, compositor, vocalista e ator ocasional e, obviamente, uma das figuras mais influentes do jazz. Sua carreira percorreu cinco décadas, de 1920 a 1960, e diferentes épocas da história do jazz. Em 2017, ele foi introduzido no Hall da Fama do Rhythm & Blues.
Armstrongnasceu e foi criado em Nova Orleans. Tendo se destacado na década de 1920 como um trompetista e um cornetista inventivo, Armstrongfoi uma influência fundamental no jazz, mudando o foco da música da improvisação coletiva para a performance solo.
Armstrong jovem
Por volta de 1922, ele seguiu seu mentor, Joe ‘King’ Oliver, até Chicago para tocar na Creole Jazz Band. Uma vez lá, ele fez contatos com outros músicos de jazz populares, reconectando-se com seu amigo Bix Beiderbecke e fazendo outros novos, que incluíam Hoagy Carmichael e Lil Hardin. Ele ganhou reputação em concursos e se mudou para Nova York, a fim de se juntar à banda de Fletcher Henderson.
Com sua voz instantaneamente rica e grave, Armstrong também foi um cantor influente, demonstrando grande destreza como improvisador, dobrando as letras e a melodia de uma música para propósitos expressivos. Ele também era muito habilidoso em cantar scat.
Armstrongera conhecido por sua presença de palco carismática e voz quase tanto quanto por seu toque de trompete. A influência de Armstrongse estende muito além do jazz e, ao final de sua carreira, nos anos 60, ele foi amplamente considerado como uma profunda influência na música popular em geral.
Armstrongfoi um dos primeiros artistas afro-americanos verdadeiramente populares a realizar o chamado “cross over”, isto é, cuja cor de pele se tornou secundária à sua música em uma América que era extremamente dividida, na época, na questão racial. Ele raramente problematizou publicamente questões de raça, muitas vezes para o desalento de outros afro-americanos, mas assumiu uma postura bem divulgada de desagregação na crise de Little Rock.
Sua arte e personalidade permitiram-lhe acesso aos altos escalões da sociedade americana, altamente restrito aos homens negros.
Retornando a “What a Wonderful World”, uma fonte pesquisada alega que a música foi oferecida a Tony Bennett, que a recusou, embora o biógrafo de Louis Armstrong, Ricky Riccardi, conteste essa afirmação.
George Weiss relata no livro Off the Record: Songwriters on Songwriting, do lendário Graham Nash, que ele escreveu a canção especificamente para Louis Armstrong. Weiss foi inspirado pela capacidade de Armstrong de juntar pessoas de diferentes raças.
Por estar se apresentando no Tropicana Hotel, Armstrong gravou a música em Las Vegas no estúdio United Recording de Bill Porter. A sessão estava marcada para depois do show da meia-noite de Armstrong, e às 2 da manhã os músicos estavam instalados e a fita estava rolando.
O arranjador Artie Butler estava lá com os compositores Weiss e Theile, e Armstrong estava no estúdio cantando com a orquestra. Armstrong havia recentemente assinado contrato com a ABC Records, e o presidente da ABC, Larry Newton, apareceu para fotografá-lo. Newton queria uma música pop como “Hello, Dolly!”, ou seja, um grande sucesso de Armstrong quando o cantor estava na Kapp Records, então, quando Newton ouviu o ritmo lento de “What a Wonderful World”, ele tentou parar a sessão.
Newton foi trancado fora do estúdio por causa de sua interrupção, mas um segundo problema apareceu: apitos de trens de carga nas proximidades interromperam a sessão duas vezes, forçando a gravação a recomeçar.
Armstrong balançava a cabeça e ria das distrações, mantendo a compostura. A sessão terminou por volta das 6 da manhã, indo além do esperado. Para garantir que os membros da orquestra recebessem um valor pelas horas extras, Armstrong aceitou apenas um cachê simbólico do sindicato de músicos, de 250 dólares, por seu trabalho.
Interpretando o clássico
A letra celebra a beleza infinita das coisas simples da vida:
I see trees of green, red roses too I see them bloom for me and you And I think to myself, what a wonderful world
I see skies of blue and clouds of white The bright blessed days, the dark sacred night And I think to myself, what a wonderful world
The colors of the rainbow, so pretty in the sky Are also on the faces of people going by I see friends shaking hands, saying: How do you do? They're really saying: I love you
I hear babies crying, I watch them grow They'll learn much more, than I'll never know And I think to myself, what a wonderful world Yes, I think to myself, what a wonderful world
Inicialmente, a música não foi um sucesso nos Estados Unidos, onde vendeu menos de mil cópias pois Newton não gostava e não a promoveu, mas foi um grande sucesso no Reino Unido, alcançando o número um na principal parada britânica de singles. A faixa foi o single mais vendido de 1968 no Reino Unido.
A música fez de Armstrong o homem mais velho a liderar a parada de singles do Reino Unido até então.
Tony Bennett gravou “What A Wonderful World” várias vezes, como em 2003, com k.d. lang, prestando homenagem ao seu amigo Armstrong.
O distribuidor europeu da ABC Records, a EMI, forçou a ABC a lançar um álbum What a Wonderful World em 1968. Ele não repercutiu nos Estados Unidos, devido a ABC não promovê-lo, mas foi bem no Reino Unido, onde foi emitido pela Stateside Records e atingiu a parada britânica na 37ª posição.
A música gradualmente se tornou um clássico e alcançou um novo nível de popularidade. Em 1978, ela foi apresentada nas cenas finais do programa de rádio da BBC, The Hitchhiker's Guide to the Galaxy, o que foi repetido para a adaptação de TV, em 1981.
Em 1988, a gravação de Armstrong apareceu no filme Good Morning, Vietnam (apesar de o filme ter sido ambientado em 1965 - dois anos antes de ser gravada) e foi relançada como single, batendo o número 32 na Billboard Hot 100, em fevereiro de 1988. É também a música de encerramento do filme 12 Monkeys, de 1995.
Em abril de 2014, a gravação de Louis Armstrong havia vendido 2.173.000 de downloads nos Estados Unidos depois de ter sido lançada digitalmente. A gravação foi introduzida no Grammy Hall of Fame em 1999.
George Gershwin foi um compositor e pianista norte-americano cujas composições abrangeram gêneros populares e clássicos.
Junto ao seu irmão Ira, George ajudou a criar vários musicais que ficaram muito famosos na cultura norte-americana.
Em 1929, os irmãos George e Ira Gershwin criaram musicais como Show Girl; Girl Crazy, outro musical, foi apresentado em 1930, e introduziu os clássicos “Embraceable You”, interpretada por Ginger Rogers, e “I Got Rhythm”; e o musical Thee I Sing(em 1931), que foi a primeira comédia musical a ganhar o Prêmio Pulitzer de Drama; os vencedores foram George S. Kaufman, Morrie Ryskind e Ira Gershwin.
Sua composição Porgy and Bess foi considerada um outro clássico americano - mesmo que os críticos não conseguissem descobrir como avaliá-la. “Era uma ópera, ou foi simplesmente um ambicioso musical da Broadway?”, rompendo barreiras.
Sendo assim, Porgy and Bess é uma ópera, em inglês, do compositor americano George Gershwin, com um libreto escrito pelo autor DuBose Heyward e o letrista Ira Gershwin. Foi adaptada da peça Porgy, de Dorothy Heyward e Dubyse Heyward, esta, por sua vez, uma adaptação do romance homônimo de DuBose Heyward, de 1925.
Porgy and Bess foi apresentada pela primeira vez em Boston, em 30 de setembro de 1935, antes de se mudar para a Broadway, em Nova York. Ela apresentava um elenco de cantores afro-americanos classicamente treinados - uma escolha artística ousada para a época.
Nina Simone
Depois de sofrer uma recepção pública inicialmente impopular, entretanto, uma produção da Houston Grand Opera, em 1976, ganhou nova popularidade, e é agora uma das óperas mais conhecidas e mais frequentemente reapresentadas.
“I Loves You, Porgy” é uma das canções que compõem o musical, estando presente na 3ª cena do segundo ato.
Nina Simone passou o verão de 1950 na Juilliard School, como aluna de Carl Friedberg, preparando-se para uma audição no Curtis Institute of Music, na Filadélfia. Seu pedido, no entanto, foi negado. Apenas 3 dos 72 candidatos foram aceitos naquele ano, mas como sua família havia se mudado para Filadélfia na expectativa de sua entrada em Curtis, o golpe em suas aspirações foi particularmente pesado. Pelo resto de sua vida, ela suspeitou que seu pedido havia sido negado por causa do preconceito racial.
Desanimada, Nina teve aulas particulares de piano com Vladimir Sokoloff, professor da Curtis, mas nunca conseguiu voltar a se inscrever, pois, na época, o instituto Curtis não aceitava alunos com mais de 21 anos. Ela conseguiu um emprego como assistente de fotógrafo, mas também encontrou trabalho como acompanhante no estúdio vocal de Arlene Smith e ensinou piano em sua casa na Filadélfia.
Para financiar suas aulas particulares, Simone se apresentava no Midtown Bar & Grill, na Pacific Avenue, em Atlantic City, cujo dono insistiu em que ela cantasse e tocasse piano, o que aumentou sua renda para 90 dólares por semana.
Em 1954, ela adotou o nome artístico de ‘Nina Simone’. ‘Nina’, derivada de niña, era um apelido dado a ela por um namorado chamado Chico, e ‘Simone’ foi tirado da atriz francesa Simone Signoret, que ela havia visto no filme de 1952, Casque d'Or.
Sabendo que sua mãe não aprovaria tocar a “Música do Diabo”, ela usou seu novo nome artístico para não ser detectada. A mistura de jazz, blues e música clássica de Simone, em suas apresentações no bar, renderam-lhe uma pequena, mas leal base de fãs.
Em 1958, ela fez amizade e se casou com Don Ross, um cara da classe média que trabalhava como locutor de um parque de diversões, mas rapidamente se arrependeu do casamento.
Tocando em pequenos clubes no mesmo ano, ela gravou “I Loves You, Porgy” (de Porgy and Bess), de George Gershwin, que ela aprendeu com um álbum de Billie Holiday e tocou como um favor para um amigo. Tornou-se seu único sucesso nas 20 melhores da Billboard, nos Estados Unidos, e seu álbum de estréia, Little Girl Blue, logo foi lançado pela Bethlehem Records.
Como afirmado acima, a gravação da música por Nina Simone(presente no álbum de estreia, Little Girl Blue, de 1958) foi um hit pop no outono dos Estados Unidos em 1959. A versão de Simoneatingiria o 18º lugar na Billboard Hot 100 e a 2ª colocação nas paradas de R&B. Uma versão ao vivo é apresentada em seu álbum de 1964, Nina Simone in Concert.
Confira a letra e a canção mais abaixo:
I loves you, Porgy Don't let him take me Don't let him handle me And drive me mad If you can keep me I wanna stay here with you forever And I'll be glad
Yes, I loves you, Porgy Don't let him take me Don't let him handle me With his hot hands If you can keep me I wants to stay here with you forever I've got my man
I loves you, Porgy Don't let him take me Don't let him handle me And drive me mad If you can keep me I wanna stay here with you forever I've got my man
Someday I know he's coming to call me He's going to handle me and hold me So, it' going to be like dying, Porgy When he calls me But when he comes I know I'll have to go
I loves you, Porgy Don't let him take me Honey, don't let him handle me and drive me mad If you can keep me I wanna stay here with you forever I've got my man
